Zjawisko rezonansu to w istocie lekcja negocjacji, kompromisu, w którym ostatecznym celem jest dopasowanie częstotliwości fali wewnątrz i na zewnątrz obiektu. Umiejętność dostosowania się do wspólnego drgania przekłada się na zwiększenie jego mocy, przekształca niewielki impuls w zjawisko o wielkiej skali. Rezonans cielesny może być wzajemnym amplifikowaniem symbolicznych znaczeń rozmaitych ciał, które nakładają się na siebie w płaszczyźnie jednego tekstu. Ciał ludzkich, pozaludzkich, prywatnych, społecznych, wodnych, zautomatyzowanych, ciała wiersza, ciała tekstu. Poprzez ciało odczuwać i poprzez ciało pisać – w takim splataniu i nakładaniu się ciała-organizmu z ciałem tekstu pobrzmiewa echo francuskiego écriture féminine, a ciało może, i często staje się, soczewką skupiającą indywidualne doświadczenie osoby autorskiej. Ciało, organizm-wizytówka, jako przestrzeń negocjacji między tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, może stanowić fizyczne, jak i symboliczne pudło rezonansowe, narzędzie oddziaływania oraz przekształcania małych drgań w fale o dużym zasięgu.

W prozie Adama Buszka ciało jest przestrzenią negocjacji między wspólnym a indywidualnym, narzędziem budowania wspólnoty, ale też środkiem konstytuującym własną, prywatną tożsamość. Bohaterki Nie umieraj bez kolacji są częściami wspólnoty ciał pozaludzkich, zatarte są granice między nimi, a zewnętrzem, między jedną, a drugą, bo wszystkie, choć odrębne, są częścią jednej trójcy, trzema ciałami połączonymi niemal świętym przymierzem, „ziemistą religią”. Ciało staje się narzędziem współodczuwania i współbrzmienia z otaczającymi je ciałami, ale też obiektem rytuału i artefaktem czasu cyklicznego. Zakopane szczątki Limy tworzą z ziemią zamknięty obieg, a ciała bohaterek są na poły zwierzęce, na poły ludzkie, stapiają się z przestrzenią w jeden organizm, który naruszony raz, nie wraca do poprzedniego stanu. Moment załamania, zapowiadanego w narracji początku, następuje w momencie naruszenia ciała Hildy, zakłócenia jej cielesnej autonomii. Wraz z wyrwanym mięsem narratorka traci część samej siebie, ciało nieodwracalnie staje się przedmiotem konsumpcji. Rozpoczyna się nowy cykl. Hilda jest odbierana sama sobie, zaczyna odczuwać obcość ciała, które zostało zawłaszczone, wykorzenione, a następnie zamknięte w przestrzeni, do której nie przynależy. Ciało jest niewyczuwalne, słowa niezrozumiałe, lustro – „twarzoodporne”.

Inwigilacja własnego odbicia do momentu wyprania twarzy ze znaczenia, przekształcenia jej w biernie oglądany obiekt, pojawia się u Eweliny Cis w wierszu o wymownym tytule metoda 32. Autorka tematyzuje ciało będące przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną zarazem, ale będące też narzędziem kontroli. Powraca grabież dokonywana tym razem przez dłonie, palce, nacisk własnego i cudzego spojrzenia. Tytułowa metoda, czyli technika terapeutyczna polegająca na uciskaniu punktów na głowie pacjenta w celu uwolnienia napięcia i blokad emocjonalnych, opiera się na założeniu o istnieniu ścisłego powiązania między aspektem somatycznym a emocjonalno-psychologicznym. Ciało u Cis jest kapsułą mieszczącą w sobie zarodki przyszłości i zapis przeszłości, gromadzącą traumę, ale i potencjał rozwoju. Dlatego oddanie go w cudze ręce, agentki czynu, które „coś wyłapią, coś przepuszczą”, wiąże się z utratą kontroli nad tym, co najbardziej prywatne, a zarazem tak łatwo dostępne.

Również u Nikolety Saluk-Kopel ciało staje się narzędziem sprawowania kontroli, przestrzenią walki o sprawczość. W wierszu tkanka tłuszczowa odkłada ci się w głowie autorka dokonuje ciągłej transpozycji tego, co psychiczne, na to, co namacalne. Obsesja na punkcie idei i obsesja na punkcie ciała idą ręka w rękę, towarzyszą sobie, współdrgają i wzajemnie wzmacniają. Słowa utykają w gardle ciasno zawiązanym na supeł, a głowa cierpi na nadprodukcję myśli, odkłada w tkankach awokado. Jesteśmy wraz z podmiotką zawieszeni gdzieś pomiędzy underdoing i overthinking. Poczucie niemocy a zarazem przymusu działania zostaje realizowane w ciele i poprzez ciało, które jest wystawione na manekinach, odsłonięte i bezbronne, konsumowane przez oglądających.

Rany i zadrapania, ślady i ubytki w ciele są namacalnymi manifestacjami psychicznych doświadczeń i traum, a proces gojenia i zasklepiania rzadko kiedy jest linearny. Tak jak u Aleksandry Kuśnierkiewicz, rany lubią się babrać. Podmiotka z jednej strony pchana chęcią przetrwania usiłuje zaszyć rozerwane ciało, z drugiej nie może oprzeć się pokusie ponownego rozdrapania, zajrzenia do wnętrza, wygrzebania z rany drzemiącego w niej potencjału. Postawa podmiotki to zarazem siła pędu, próba brnięcia dalej „pomimo wszystko”, jak i desperacka próba ucieczki od ciała i jego ograniczeń. Dużą rolę znów odgrywa zmysł wzroku, jak reflektor, nigdy nieodpuszczający towarzysz, rejestrujący jedno, przepuszczający drugie. Jednocześnie zacierają się granice między ciałem podmiotki a jej otoczeniem, rzeka płynie pod przymusem trwania (czy to pot, czy ślina?), w gardle utyka ciało obce i utykają wszystkie słowa. A gdy słowa się wyczerpują, pozostaje już tylko soma i to przedziwne napięcie między bezsilnością a sprawczością.

Podobne napięcie zauważyć możemy w wierszu Sylwii Walickiej, która bada nie tylko granice cielesnej autonomii, ale też relacje między słowem a ciałem. Rozpaczliwy gest zawarty we frazie „dziecko poronione / należy do matki” jest próbą pogodzenia się ze stratą, ale i zarysowania granic świata, do których nie ma dostępu nikt z zewnątrz, świata przynależnego wyłącznie do matki i córki. Nadanie imienia, u Walickiej staje się zaprzęgnięciem tego, co utracone do własnego mikrokosmosu, do zbioru tego, co przynależne do podmiotki i niemal buntowniczą próbą odzyskania kontroli.

Buntownicze w tonie są także wiersze Olgi Juskowiak, bo choć zaczynamy na dnie, każda powierzchnia może stać się potencjalną powierzchnią odbicia. Odbicia nie tylko w znaczeniu odepchnięcia się od dna, przekucia ciemności w płaszczyznę zmieniającą wektor ruchu, ale także lustrzanego odbicia, rezonansowego zwielokrotnienia. Z kolei wiersz zarząd nie ma aż tyle czasu jest już nie pierwszym w tym cielesnym zestawie tekstów przykładem stapiania się metaforyki akwatycznej z somatyczną. Można by wręcz stwierdzić, że ciało wody w poezji stało się już w dużej mierze ugruntowanym przedłużeniem ciała kobiecej podmiotki. Ciało ludzkie, a jeszcze bardziej – kobiece, jest dzisiaj mikrooceanem. Szczególnie utrwalony w tej akwatycznej osnowie zdaje się być proces porodu przeciwstawiony przez Juskowiak procesowi mechanicznej reprodukcji. Ciała wytwarzane automatycznie od momentu powstania konstruowane są jako ciała nieprywatne, ciała-przedmioty, produkty kapitałocenu, przeznaczone do użytku i konkretnej roli, programowane pod potrzebę i dowolnie powielane. Tu nie ma ciał prywatnych i społecznych. Nadchodzący przewrót zapowiedziany jest tonem niemal profetycznym. Ciało nabiera masy, samo staje się masą, cieczą. Obserwujemy moment odnajdywania wspólnego drgania, dostosowywania się do częstotliwości fal, przed momentem zwrotnym, przed dosięgnięciem dna, od którego ciało-wspólnota, już nie przedmiot, odbije się ze zwielokrotnioną siłą w stronę wyjścia.

W tekstach M.P. Hardego transformacja ciała w ciecz pełni zgoła inną rolę. To już nie rewolucyjny odzew Juskowiak, lecz dwa zamknięte, zmysłowe erotyki. Zmysłowe i, zdaje się, po raz pierwszy w tym cyklu tekstów, tak wyraźnie oddzielone od wzroku. Ciało zaznacza swoją obecność poprzez dotyk, smak, lecz powieki pozostają zamknięte. Hardy nakreśla ciągle występujące napięcie między obecnością a dystansowaniem, wylewaniem poza nawias, poza kadr, poza kielich, jakby same ciała, przynajmniej te stałe, nie mogły pomieścić obecności. Przemianie w ciecz w utworach ulega nie tylko ciało podmiotu, ale i ciało wiersza, płynnie przelewające znaczenie między kolejnymi strofami, zawieszające frazę, by za chwilę swobodnie spłynąć dalej.

Przepływ, moment przekroczenia, to oś, na której opiera swój tekst Justyna Szewczuk. Moment przebicia ramieniem tafli, przeniknięcia ciała wody przez ciało człowieka, koresponduje z innymi transformacjami w Alkione – przejściami między jawą a snem, śniegiem a wodą, przeszłością a teraźniejszością, życiem a śmiercią, w końcu, transformacją mitycznej Alkione w „ptaka mórz”. Ciała przekraczane reagują na moment styku, powierzchnia „im mocniej uderzysz, tym będzie twardsza”. Momenty przekraczania granicy to momenty chwilowego zawieszenia oczekiwań, zebrania rezonu i zawierzenia w umiejętność naruszenia tego, co wydaje się stałe. Szewczuk w swojej prozie dokonuje ciągłej rejestracji procesów przemian i przepływów, co przenika również na poziom narracji swobodnie dryfującej, zacierającej granice podmiotu mówiącego. Istotną rolę w opowiadaniu odgrywa również dźwięk, fala odbijająca się od powierzchni wody, od sufitu i powracająca. Nakładające się na siebie warstwy zmysłowych doznań, ruch, dźwięk, zapach, współdrgają i wzajemnie rezonują. Nakładają się na siebie również ciała tekstowe, w Alkione zostaje zagnieżdżone bowiem drugie opowiadanie, Le passe-murail. Przenikamy do wnętrza również tego ciała, kruszymy mur. W przestrzeni skonstruowanej z zamkniętych zbiorników (akwariów… basenów… pralek…), każda granica okazuje się bowiem równie podatna na przekształcenia i równie pozorna, a zarówno bohater, jak i czytelnik są „migrantami bez zobowiązań”, podróżującymi przez czasy, stany skupienia i świadomości. Naczelną regułą u Szewczuk zdaje się być Owidiuszowe prawo ciągłej metamorfozy. Także ciała bohaterów stają się zbiornikami, zbiornikami gromadzącymi samotność, ból, ale i wolę przetrwania. W tkanki organizmu wrośnięty jest głód, który je pochłania, przejmuje kontrolę, ale zarazem napędza ich istnienie. Ciało jest zbiornikiem zamkniętym, bo zachowuje poczucie swojej odrębności. Jest zbiornikiem o pozornych granicach, bo zdolnym do nieustannych transformacji.

***

Cielesne jest oczywiście to, co organiczne, materialne, niekiedy wewnętrzne (jak organ) i taki był podstawowy klucz selekcji, ale etymologia przypomina że organum to narzędzie i instrument muzyczny (por. organy), szukaliśmy zatem także ciekawych współbrzmień. Proza Adama Buszka to intensywne ćwiczenie z wyobraźni somatycznej, eksploracja tego, jak może wyglądać pierwszoosobowa narracja, w której już w otwierającym akapicie padają słowa „tylko tak umiała wypluwać meduzy do mojej zatoki”. Wiersze Eweliny Cis i M.P. Hardego pokazują, że ciało człowieka nie przestaje dostarczać poetyckich rekwizytów, które jak niewiele innych zasobów języka poddają się włączaniu w porządki symboliczne (twarz, ręce, kość, usta). Odmienną strategię przyjmuje Olga Juskowiak, która jako punkt wyjścia jednego z wierszy obiera denaturalizację ciała („są już ciała / produkowane w chinach i żony”). Aleksandra Kuśnierkiewicz łączy natomiast wzmożoną wrażliwość na naruszenie (w obu jej tekstach pojawiają się „rany”) z rozwiązaniami typograficznymi i narusza klasyczny skład tekstu. W rezonans surrealistyczny wchodzi wiersz Nikolety Saluk-Kopel w którym „słowa wiszą w manekinach”, ale nie jest tak, że ciała tego lub tej, do których mówi wiersz, są przesycone martwotą, gdyż „jesteś szyją pelikana”, choć nie jest pewne, czy to dobra wiadomość. W prozie Justyny Szewczuk centralną kategorią wydaje się możliwość przenikania przez ściany, ale tak naprawdę cały tekst można przeczytać jako dziwną (w sensie weird) wariację (w sensie muzycznym) na temat ciała. Wiersz Sylwii Walickiej powraca do doświadczenia, otwiera perspektywę zarządzania ciałem w dyskursie społecznym i wali puentą jak obuchem („dziecko poronione / należy do matki”).